Görünmez Eller: Lacrima

Yazar Kumru Yaren Cengiz 

Bir festivalin bir şehirle kurduğu ilişki, yalnızca dünyanın farklı sahnelerini o şehre getirmesiyle değil, orada hangi üretimlere alan açtığıyla da ölçülür. İlk kez 1989’da düzenlenen, 1991’de Uluslararası İstanbul Festivali’nin çatısından ayrılarak kendi yolunu çizmeye başlayan İstanbul Tiyatro Festivali, geride kalan otuz edisyon boyunca İstanbul’u yalnızca bir turne durağı olarak görmedi. Türkiye’den oyuncularla Yunan Attis Tiyatrosu’nu bir araya getiren Herakles Üçlemesi’nden Pina Bausch’un İstanbul’da doğan Nefes’ine, dünya prömiyerini burada yapan Battuta’dan 4. Uluslararası Tiyatro Olimpiyatları’na uzanan bu tarih, şehrin kimi zaman seyirci, kimi zaman ortak, kimi zaman da doğrudan üretimin parçası olduğu bir sahneydi. Festival şimdi 30. edisyonunu, Caroline Guiela Nguyen’in yazıp yönettiği Lacrima ile açıyor. Strazburg Ulusal Tiyatrosu’nun direktörü Nguyen, bir İngiliz prensesinin düğünü için sipariş edilen gelinliği Paris’teki bir modaevinden Alençon’daki dantel atölyelerine, oradan Mumbai’deki nakış ustalarına uzanan bir üretim hattı içinde ele alıyor. Prensesi hiç görmüyoruz. Buna rağmen arzusu, bedeni ve evliliği, kendisiyle hiçbir zaman tanışmayacak insanların çalışma koşullarını belirliyor. Fransızca, Tamilce, İngilizce ve Fransız İşaret Dili’nin yan yana geldiği oyunda tek bir elbisenin çevresinde farklı ülkeler, sınıflar ve hayatlar birbirine bağlanıyor. Nguyen’in bu oyun üzerinden açtığı alan, her sektörde olduğu gibi moda dünyasında da görmemiz gereken asıl meseleleri de beraberinde getiriyor: Görünmeden işleyen iktidarı, etik söylemin kimi koruduğunu, evle iş arasındaki sınırın nerede dağıldığını ve seyircinin karşısına kusursuz bir sonuç olarak çıkan her şeyin ardındaki kolektif emeği. Lacrima’nın festivalin açılışına yerleşmesi bu yüzden ayrıca önemli. Otuz yıldır İstanbul’un sahne hafızasını kuran bir festival, yeni edisyonuna perdenin önündekilerle değil, arkasında çalışanlarla başlıyor. Gelinliğin ölçüsü prensesin bedeninden alınıyor; Lacrima ise kusursuzluğun ölçüsünü onu dikenlerin hayatında arıyor.

Lacrima boyunca prensesi neredeyse hiç görmüyoruz; buna rağmen herkes onun etrafında şekillenen bir dünya içinde hareket ediyor. Oyunu yazarken sizi asıl ilgilendiren, görünmeyen bir iktidarın insanların hayatlarını nasıl yönlendirdiği ve hiç tanımadıkları imgelerin üzerlerinde nasıl bu kadar güçlü bir etki kurabildiği miydi?

Evet ama sanırım beni asıl ilgilendiren, bir imgenin oluşması için gereken tüm olaylar zincirini geriye doğru takip ettiğinizde, o imgenin nelere yol açtığını incelemekti. Prenses sahnede neredeyse hiç yok; ancak onun arzusu, bedeni ve evliliği, kendisiyle asla tanışamayacak yüzlerce insanın hayatını şekillendiriyor. Bu beni derinden etkileyen bir durum: Etrafımız, üretim koşullarından neredeyse tamamen habersiz olduğumuz nesneler ve imgelerle çevrili. Lacrima’da bunun tam tersi bir yaklaşım benimsemek istedim. Kusursuz bir imgeyle -bir prenses, bir düğün ve olağanüstü bir elbiseyle- yola çıkıp ipliklerin izini Mumbai’ye, Alençon’a, atölyelere, evlere ve bedenlere kadar sürmek... Ve prensesten ne kadar uzaklaşırsak, paradoksal bir şekilde onun gücü o kadar somut hale geliyor. Bu güç, saatler süren emeğe, tükenmişliğe, tekrarlayan hareketlere, sırlara ve fedakarlıklara dönüşüyor. İktidarla ilgili beni asıl cezbeden de belki bu: Sadece ona sahip olanlar değil, onun görünmez kalan insanların hayatlarına nasıl sirayet ettiği.

Bir röportajınızda sanatçıların dehasına değil, emeğe inandığınızı söylemiştiniz. Tiyatro da tıpkı couture gibi seyircinin sadece ‘son ürünü’ gördüğü, arkadaki devasa teknik ve duygusal emeğin görünmez kılındığı bir alan. Lacrima’yı yönetirken aslında bir anlamda tiyatronun kendi mutfağına ve görünmez emekçilerine de bir ayna tuttuğunuzu düşünüyor musunuz?

Evet, kesinlikle. Bu mesleklerle bu kadar güçlü bir bağ kurmamın nedenlerinden biri de kuşkusuz buydu. Sanatçının tek başına yarattığı o romantik "deha" fikrine pek inanmıyorum. Sıkı çalışmaya ve her şeyden önce kolektif emeğe derinden inanıyorum. Tiyatro gösterisi de tam olarak budur. Seyircinin karşısında iki-üç saatliğine bir şey belirir ancak o görüntünün ardında aylarca, bazen yıllarca süren bir çalışma yatar. Elbette oyuncular var ama bunun yanında kostüm, ışık, ses, dekor inşası, sahne amirliği, idari ekip, yapım... Seyircinin görmediği muazzam bir bilgi birikimi ve zanaat var. Haute couture’de beni ilgilendiren bir diğer unsur da "el" meselesiydi. Bir el, kelimelerle her zaman açıklanamayan şeyleri bilir. Tiyatroda da bu tür bir bilgiyle çalışırız. Dolayısıyla evet, bu elbisenin nasıl dikildiğinin hikayesini anlatırken bir bakıma kendi dünyamızdan da bahsetmiş olduk. Bir tiyatro ekibinden, perde arkasındaki başka emekçilerin işlerini görünür kılmasını istemenin çok güzel bir tarafı vardı.

Oyunda Mumbai’deki atölye şefinin, "Bizden hem etik olmamızı istiyorsunuz hem de tek bir kuruş bile harcamak istemiyorsunuz." repliği

Caroline Guiela Nguyen. Fotoğraf: Smith

Batı dünyasının ikiyüzlülüğünü çok iyi özetliyor. Batı’nın bu ‘hem ucuz olsun hem etik olsun’ baskısı ile kapitalizmin yarattığı bu vahşi döngünün sanatsal üretime yansımasını nasıl değerlendiriyorsunuz?

Oyunda sormayı en çok istediğim soru şuydu: Etik standartlar kimin için var? Gerçekten bu sistemde çalışan insanların uzun vadede onurlu bir şekilde yaşamasını ve üretmesini sağlayan, sürdürülebilir bir sosyal ve ekonomik düzen kurmak için mi tasarlandı? Yoksa kimi zaman daha çok büyük şirketleri, onların imajını ve yasal sorumluluklarını korumaya mı hizmet ediyor? Beni ilgilendiren, mutlaka kesin bir yanıt verme iddiası taşımaksızın bu soruyu ortaya koymaktı.

Oyunda Marion karakteri üzerinden yalnızca iş hayatındaki mobbing ve baskıyı değil, ev içindeki manipülasyonu ve görünmez şiddeti de izliyoruz. Sizce kadınların üzerindeki "mükemmel çalışan, mükemmel anne, mükemmel eş" baskısı, kapitalist sömürüyle nasıl eklemleniyor? Marion’un trajedisini yaratırken çıkış noktanız neydi?

Marion karakterinde benim için önemli olan bu alanları birbirinden kesin çizgilerle ayırmamaktı. İşi ayrı, kişisel hayatı ayrı bir dünya olarak düşünme eğilimindeyiz. Oysa evde yaşadıklarımızı işe taşırız. İşin üzerimizde bıraktığı etkilerle de eve döneriz. Marion, bir noktadan sonra bir arada yürütmesi imkânsız hale gelen birçok beklentiye maruz kalıyor. Mesleki olarak kusursuz, her an ulaşılabilir, güvenilir olmak ve asla açık vermemek zorunda; aynı zamanda bir anne, bir hayat arkadaşı olmak ve aile düzenini ayakta tutmak durumunda. Beni asıl ilgilendiren, "her şeyi bir arada tutabilme" becerisinin tam da onu tehlikeye atan şeye dönüştüğü o an. En korkunç şiddet biçimleri her zaman dramatik olaylarla başlamaz. Bir insanın alanının yavaş yavaş aşındırılmasıyla da başlayabilir: Sözlerinin sorgulanması, gerçeklik algısının şüpheye düşürülmesi ve özgürlüğünün kısıtlanması gibi.

“Sanatçının tek başına yarattığı o romantik 'deha' fikrine pek inanmıyorum. Sıkı çalışmaya ve her şeyden önce kolektif emeğe derinden inanıyorum. Tiyatro gösterisi de tam olarak budur. Seyircinin karşısında iki-üç saatliğine bir şey belirir ancak o görüntünün ardında aylarca, bazen yıllarca süren bir çalışma yatar.”

Lacrima, 22-23 Ekim’de, 30. İstanbul Tiyatro Festivali’nde sahnelenecek. Türkiye de tekstil ve fason üretim zincirinde, küresel markaların perde arkasında emek gücü olarak öne çıkan bir ülke. Bu bağlamda, Türk seyircisinin Lacrima ile kuracağı bağın Avrupa seyircisinden daha farklı veya daha tanıdık olacağını düşünüyor musunuz?

Bir seyirci kitlesinin oyunu nasıl karşılayacağına dair peşin varsayımlarda bulunma konusunda hep temkinliyimdir. Beni ilgilendiren, onların oyunu nasıl alımlayacağına dair benim ne öngördüğümden ziyade, bu alımlamanın dönüp oyunumuz hakkında bize ne anlatacağıdır. Elbette Türkiye’deki tekstil endüstrisi gerçekliğinin seyircinin oyuna vereceği tepkiye yansıyacağını tahmin edebiliyorum. Ancak Lacrima, her şeyden önce hareketin ve zanaatın güzelliğine dair bir oyun. Hayatları ezen kapitalist sistemi irdeliyor; fakat bu sistemin ana karakter haline gelmesini istemiyorum. Sistem, ne yazık ki hikayenin sadece bir hayaleti. Asıl ana karakterler; güzelliği ellerinde tutanlar, başka kimsede olmayan becerilere sahip olanlar ve bu sistem tarafından ezilseler dahi tüm güçleriyle görmeyi arzuladığım insanlar. Onlar, başka hiç kimsenin yapmayı bilmediği şeyleri üretiyorlar ve bana göre dünyanın güzelliğine katkıda bulunuyorlar. Her seyircinin görebilmesini ve tanıklık etmesini umduğum şey tam olarak bu.

Lacrima oyunundan sahneler. Fotoğraflar: Jean Louis Fernandez

Oyunda Fransızca, Tamilce, İngilizce ve İşaret Dili bir arada kullanılıyor. Seyirci sürekli altyazıları takip etmek, diller arasında mekik dokumak zorunda kalıyor. Bu yabancılaştırma ve mesafe koyma haliyle seyircinin oyunu izlerken konfor alanından çıkmasını, hatta diller arasında kaybolarak o küresel karmaşayı ve iletişimsizliği bizzat hissetmesini mi istediniz?

Hayır, kesinlikle seyirciyi rahatsız bir konuma sokmaya çalışmıyorum. Aksine, oyuna mümkün olduğunca eksiksiz bir şekilde dahil olabilmeleri konusunda son derece titiz davranıyorum. Bu yüzden üst yazıların akıcı olması ve bir dilden diğerine geçişin hiçbir kopukluk yaratmaması için çok çalışıyoruz. Lacrima’da birden fazla dilin yer alması, her şeyden önce bu hikayenin kendi gerçekliğinden kaynaklanıyor. İngiltere, Fransa ve Hindistan’ı birbirine bağlayan bir üretim zinciri; İngilizce, Fransızca ve Tamilce konuşan insanları kaçınılmaz olarak bir araya getiriyor. İşaret dili de dantel üretiminin tarihsel geçmişi üzerinden oyunda yerini buluyor. Kendimi daha çok bu dilsel gerçekliğin bir aktarıcısı olarak görüyorum; zira bu hikaye tek bir dille anlatılamazdı. Benim için sahnede birden fazla dilin varlığı muazzam bir zenginlik kaynağıdır ve bu, üretimlerimde her zaman çok önem verdiğim bir unsur olmuştur.

Kapak Fotoğrafı: Lacrima oyunundan bir sahne, Jean Louis Fernandez

---