Görmeniz İçin Daha N’apmalı?

Yazar Kumru Yaren Cengiz 

Gündelik hayatın çoğu zaman doğal olduğunu varsayarız. Akışkan, kendiliğinden ve fark edilmeden gerçekleşen bir süreklilik hissi vardır. Oysa bu doğallık, çoğu zaman tekrarın kusursuz hale gelmiş biçimidir. Davranışlar öğrenilir, içselleştirilir ve bir noktadan sonra refleks haline gelir. Martin Parr ise tam da bu noktada devreye girer. Onun yaptığı şey gündeliği temsil etmek değil, gündeliğin bu görünmez yapısını açığa çıkarmaktır. Ancak bunu sadeleştirmez; aksine odaklayarak, yoğunlaştırarak yapar. Görüntüyü arındırmaz, sıkıştırır, parlatır ve izleyiciyi kaçamayacağı bir yakınlığa iter. Bu yüzden Parr’ın fotoğraflarına bakmak mesafeli bir eylem değildir; bir çeşit maruz kalmaktır.

1952’de İngiltere’nin Epsom kentinde doğan Parr’ın fotoğrafla bağı çocukluğuna dayanır. Amatör fotoğrafçı olan dedesi bu ilişkinin ilk referansıdır. Bu yalnızca teknik bir başlangıç değil, bakışın nasıl kurulacağına dair bir alışkanlıktır. Manchester Polytechnic’te aldığı eğitimle klasik belgesel fotoğraf geleneğinin içine yerleşir. 1970’lerdeki siyah-beyaz işlerinde İngiltere’nin kırsal yaşamına yönelmesi ve bu dönemdeki daha empatik, daha “insancıl” tonu bunun sonucudur. Ancak bu, onu kısa süre için bile tatmin etmez çünkü bu bakış, dünyayı açıklamak yerine stabilize etmekte, hatta fazla güvenli kılmakta ve kalmaktadır. 1980’lerde renkli fotoğrafa geçişiyle birlikte hem estetik hem de düşünsel bir kırılma yaşar. Renk burada bir süsleme değil, bir müdahaledir. Görüntüyü bozmak, yoğunlaştırmak ve yüzeye çıkarmak için kullanılır.

PARRJEKTİF: İstanbul'da Stil Peşinde, Martin Parr & Mavi, 2006.

1983–85 yılları arasında çektiği The Last Resort, bu kırılmanın en görünür olduğu işlerindendir. İngiliz işçi sınıfının sahil tatillerini konu alan bu seride, belgesel fotoğrafın alışıldık temsil biçimlerini tersine çevirir. Ne bir nostalji kurar ne de bir onarma arzusu taşır. Kirli plajlar, ucuz yiyecekler, plastik nesneler ve sıkışmış bedenler, kadrajdadır. Eleştiriler sert ve yoğundur. İşçi sınıfını küçümsediği, onları karikatürize ettiği, empati kurmadığı söylenir. Ancak Parr kendini savunmaz. Fotoğrafın kimseyi değiştirmeyeceğini söyler, görüntünün her zaman öznel olduğunu kabul eder ve en önemlisi kendisini de sistemin parçası olarak konumlandırır. “Ben de bir turist ve tüketiciyim” cümlesi bu pozisyonu oluşturur. Bu noktada Parr’ın işi sadece sistemsel bir eleştiri olmaktan çıkar; içeriden bir ifşaya dönüşür. O eleştirildiği gibi fotoğrafladığı dünyadan kopuk değildir. O dünyanın bir parçasıdır.

Bennu Gerede, PARRJEKTİF: İstanbul'da Stil Peşinde, Martin Parr & Mavi, 2006.

Parr’ın pratiği tekil fotoğraflarla değil, serilerle anlaşılır. Tekrar gerçeği ifşa eder. Örneğin Small World serisinde turizmin küresel koreografisini gösterir. Farklı ülkelerde çekilmiş fotoğraflarda bambaşka insanlar üzerinden aynı pozların, aynı jestlerin ve aynı bakışların tekrar ettiğini görürüz. Deneyim bireysel değildir. Standartlaşmış bir performansa dönüşmüştür. İnsanlar artık bir yeri görmek için değil, o yeri “görmüş kişilerden olmak” için seyahat ederler. Sahi, tatilde gideceğimiz kafelerin, beach club’ların, çekeceğimiz pozların ve giyeceğimiz kombinlerin önceden ezberimizde olduğunu inkar edebilir miyiz?

Common Sense serisinde aşırı yakın planlar, patlayan renkler, dokular ve yüzeyler üzerinden nesneler öne çıkar. İnsan geri çekilir; tüketim konuşmaya başlar. Yiyecekler bu serinin merkezindedir. Yağlı yüzeyler, plastik tabaklar, aşırı doygun renkler yalnızca görsel tercihler değil, tüketim kültürünün kendisidir. Reklam panolarından fırlamış gibi cezbedici olması gereken yiyecekler artık cezbedicilik sınırını aşmış, rahatsız edicilik seviyesine gelmiştir.

Luxury serisinde ise bakışın biçimi değişmez, yalnızca nesnesi değişir. Parr bu kez üst sınıfın dünyasına girmiştir. Şampanya, gala geceleri, elit çevreler. Bu, Parr’a yöneltilen sınıfsal eleştirileri de kırar çünkü onun bakışı belirli bir sınıfa değil, davranışın kendisine yöneliktir.

Martin Parr, Kafede Bir Çift, New Brighton, İngiltere, 1985. Magnum Photos.

Baudrillard’ın “simülasyon” dediği şey tam da budur. Simülasyon, en kaba haliyle, bir taklit değildir. Taklitte ortada bir orijinal vardır ve onun kopyası üretilir. Burada ise mesele daha radikaldir. Artık kopyalanan sağlam bir orijinal bile yoktur. Gerçeğin yerini, gerçeğe benzeyen ama kendi başına işleyen imgeler alır.

Parr, simülasyonu teorik olarak anlatmaz; onu gündelik hayatın en sıradan anlarında görünür hale getirir. İnsanlar hayatı doğrudan yaşamaz; dolaşımdaki imgesini yeniden üretir. Deneyim, yaşanmadan önce biçimlenmiştir. Bu yüzden bir plaj sahnesi yalnızca plaj değildir; “iyi tatil” fikrinin görsel şablonudur. Bir tabak yemek yalnızca yemek değildir; arzu üretiminin görselidir. Bir giyim tarzı yalnızca kıyafet değildir; kimliğin dolaşıma uygun yüzeyidir. Bu yüzden Parr’ın fotoğrafları ilk bakışta komik ya da absürt görünür. Zira normalleşmiş olanın ne kadar kurulu ve politik olduğunu bir anda açığa çıkarır. Görüntü bir anda ironikleşir, hatta groteskleşir. İzleyici yalnızca baktığı şeyi değil, kendisini de o görüntünün içinde görmeye başlar. Bu noktada ortaya çıkan şey çok önemlidir. Yaşanan, bir yabancılaşmanın ötesinde aslında bir konum değişikliğidir. İzleyici artık o görüntünün içinde kaybolan biri olmaktan çıkıp ona dışarıdan bakabilen bir konuma geçer. Bu geçiş anı kısa süreli de olsa bir kopuş hissi yaratır. Sanki gündelik hayatın içinde fark etmeden tekrar edilen o büyük koreografiden bir anlığına çıkılmış gibi. Ancak bu çıkışın kendisi de kesin değildir çünkü tam da bu farkındalık anı, simülasyonun bir parçası olabilir. Kendi konumumuzu dışarıdan görebildiğimizi düşündüğümüz anda bile, bu bakışın da önceden kodlanmış bir perspektif olması ihtimali yok mudur?

Bu noktada Bertolt Brecht’in yabancılaştırma etkisiyle Parr’ın bakışı arasında güçlü bir paralellik görünür. Brecht’in tiyatrosu da çoğu zaman gündelik hayatın içinden beslenir; iş ilişkileri, sınıfsal gerilimler ve sıradan karşılaşmalar sahnenin malzemesidir. Ancak bu gündeliklik hiçbir zaman doğal akışında bırakılmaz. Brecht, sahnedeki sürekliliği bilinçli olarak keser; anlatıyı parçalar, şarkılar ve doğrudan hitaplarla akışı böler, oyunculuğu doğal olmaktan çıkarır ve jestleri büyüterek görünür hale getirir. Her iki pratiği de bir tür odak kaydırma olarak düşünmek gerekir. Brecht sahnede akışı keserek ve jesti abartarak bu odağı kurar; Parr ise görüntüyü sertleştirerek ve detayı büyüterek aynı etkiyi yaratır. Her iki durumda da izleyen kişi, daha önce defalarca gördüğü bir şeyi ilk kez görüyormuş gibi deneyimler. Tanıdık olan bir anda tuhaflaşır. Ancak bu tuhaflık dışarıdan eklenen bir yabancılık değildir; zaten varolan yapaylığın görünür hale gelmesidir.

Parr’ın estetik dili sıklıkla kitsch üzerinden okunur. Ancak kitsch burada yalnızca kötü zevk anlamına gelmez. Clement Greenberg’in tanımladığı gibi hazır duygular üreten bir estetik, Walter Benjamin’in sözünü ettiği aura kaybının sonucu ve Jean Baudrillard’ın tarif ettiği simülasyon dünyasının bir parçasıdır. Bu yüzden onun dünyasında “spontane olan” bir an değil, oynanan bir durumdur.

Parr’ın pratiği yalnızca fotoğraf üretimiyle sınırlı değildir. Aynı zamanda önemli bir fotoğraf kitabı koleksiyoneri ve editörüdür. Yüzlerce fotoğraf kitabını bir araya getirir, bu kitaplar üzerine yayınlar yapar ve fotoğraf kültürünü üretmenin yanında onu dolaşıma sokar ve arşiv üzerinden de düşünür. Parr için fotoğraf kitabı, sergiden daha kalıcı bir formdur. Bu nedenle kitap üretimine ve editoryal sürece özel bir önem verir. Aynı zamanda küratörlük yapar, sergiler düzenler ve fotoğrafın tarihsel hafızası üzerine çalışır.

Moda ile kurduğu ilişki de yüzeysel değildir. Moda çekimleri yapar ancak bunu stil üretmek için değil, stilin içindeki kimlik performansını göstermek için kullanır. Sinemaya olan ilgisi ise görüntüyü sekanslar halinde düşünmesinde kendini gösterir. Parr’ın serileri tekil karelerdense bir akış içinde okunur; tekrar ve ritim duygusu bu yüzden güçlüdür. 2024 tarihli I Am Martin Parr belgeseli, onun bu üretim biçimini içeriden gösterir. Filmde Parr’ın tekrar eden çalışma yöntemlerini, takıntılarını ve görsel toplama pratiğini görürüz. Bu belgesel aynı zamanda Parr’ı da kendi sisteminin bir parçası haline getirir. O artık yalnızca bakan değil, bakılan bir figürdür.

2021 yılında kanser teşhisi aldıktan sonra da üretmeye devam eder. Fotoğraf onun için yalnızca bir meslek değil, bir süreklilik biçimidir. 2025 yılında hayatını kaybetmesi ise bir kopuştan ziyade uzun süre boyunca kurduğu görsel arşivin kapanışı gibidir. Parr’ın işleri hiçbir zaman tekil fotoğraflardan ibaret olmamıştır, birikimli bir sistemdir çünkü. Etkisi her zaman devam edecektir. Çünkü Martin Parr yalnızca bir fotoğrafçı değildir. Davranışları toplayan, tekrarları görünür kılan ve gündelik hayatın nasıl işlediğini açığa çıkaran bir arşivcidir. Matrix’i ifşa eden, matrix’ten çıkabilendir.

---